St. Maria (10) Die Chorfenster von Johann Klein

Vorbemerkung 1 · Dank

Nur durch einen kleinen Hinweis im allgemeinen Text von Isabel Reuter (2018) über die Marienkirche stieß ich auf den Glasmaler Johann Klein (auch Johannes Evangelist Klein) und seine außerordentliche Arbeit für die Marienkirche: 1879 gestaltete er die Chorfenster und hinterließ - Gott sei Dank - seine Entwürfe auf 9 großen "Kartons".

Diese hat Isabel Reuter in ihrer Masterarbeit genau untersucht, fotografiert und detailliert beschrieben. Ihre Masterarbeit hat sie dankenswerterweise zur Verfügung gestellt zur Veröffentlichung auf dieser Website. Neben dem großen Dank an sie gilt unser Dank auch den Besitzern dieser Entwürfe - sie befinden sich in Privatbesitz in der Schweiz, dass sie damit einverstanden sind, sie hier vorzustellen!

Vorbemerkung 2 · Zur Darstellung

Die Masterarbeit hat einen Umfang von 96 Seiten, davon beträgt der Textteil 57 Seiten, dazu kommen (am Ende) 5 Seiten Anmerkungen & Quellennachweise.
Im 2. Hauptteil findet man umfangreiches Bildmaterial: Die Entwürfe Kleins und viele weitere Abbildungen in Ergänzung zum Text.

Alle Abbildungen werden hier - dem Medium gerecht - gezeigt. Die Benennung ist 1:1 übernommen.

Der Text wird zweifach angeboten:

a) der kpl. Text zum Download

b) in Abschnitten zu / vor / nach jeweiligen Bildbereichen - teilweise als Textabschnitt zum Download, teilweise direkt auf der Website in Ergänzung / zur Erklärung der Bilder.

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Die Entwürfe für die Glasfenster der Marienkirche in Stuttgart von Johann Klein

Masterarbeit von Isabel Reuter
Universität Stuttgart - Institut für Kunstgeschichte - Sommersemester 2015 - Tag der Einreichung: 06.05.2015
Erster Gutachter: Prof. Dr. Reinhard Steiner - Zweiter Gutachter: Prof. Dr. Sabine Poeschel

Vorbemerkungen

Die Fenster werden im Folgenden nach dem international verbindlichen System des Corpus Vitrearum Medii Aevi bezeichnet. Beginnend mit dem Achsenfenster des Chores (I), werden alle weiteren Fenster nach Himmelsrichtung und ihrer Lage im Grundriss fortschreitend mit römischen Ziffern gekennzeichnet. (siehe Abb. 1). Der Chor der Marienkirche ist nach Südwesten ausgerichtet, der Einfachheit halber werden die Fenster jedoch mit o (Osten) und w (Westen) anstatt mit so (Südosten) und sw (Südwesten) bezeichnet. Die einzelnen Felder innerhalb eines Fensters werden von unten nach oben zeilenweise durchnummeriert und bahnweise von links nach rechts mit Kleinbuchstaben versehen. Der Abschluss einer Bahn wird dabei mitgezählt und als „Kopfscheibe“ bezeichnet.

Inhaltsverzeichnis

A

Einleitung

3

B

Hauptteil

5

..........I

Kontext

5

I.1

Der Künstler Johann Klein

5

I.2

Die Glasmalereien in ihrem architektonischen Kontext – zum Bau der Marienkirche in Stuttgart

10

..........II

Werkbetrachung

14

II.1

Die Glasmalereien der Marienkirche

14

..........III

Werkanalyse

30

III.1

Die Technik der Glasmalerei

30

III.2

Der „archaische Stil“ Johann Kleins und seine Ursprünge in der gotischen Buch- und Glasmalerei

33

III.3

Zum Programm der Glasmalereien und dessen Bedeutung

40

..........IV

Hintergrund

49

IV.1

Die „Wiederentdeckung“ der (monumentalen) Glasmalerei

49

C

Fazit

55

D

Abbildungen

58

E

Literaturverzeichnis

90

F

Abbildungsverzeichnis

92

A Einleitung

Im zweiten Kapitel schließt sich eine Werkbetrachtung der Glasmalereientwürfe an. Hier werden die einzelnen Darstellungen kurz beschrieben und ikonographisch zugeordnet, wobei fünf Einzelbilder, die exemplarisch für den Zyklus stehen, herausgegriffen und eingehend betrachtet werden. Darauf folgt die Analyse des Werkes. Da es sich um Entwürfe für Glasmalereien handelt, wird als erstes auf die Technik ihrer Fertigung eingegangen. Das Unterkapitel soll zeigen, welche Herausforderungen sich dem entwerfenden Künstler – gegenüber der Malerei auf Untergründen wie Holz oder Leinwand – stellen.

In Kapitel III.2. werden anhand von Beispielen Einflüsse und Vorbilder, an denen der Wiener Künstler sich orientiert, aufgezeigt. Johann Klein hatte seine Ausbildung unter dem Nazarener Josef Führich an der Wiener Akademie erhalten. Hat sich das auf sein künstlerisches Schaffen ausgewirkt? Zeugen die Entwürfe für die Glasmalereien von einer Prägung durch die nazarenische Kunst? Dem soll in einem kurzen Vergleich mit den Fensterentwürfen der Mariahilfkirche in der Au in München nachgegangen werden.

Daran anschließend wird in Kapitel III.3. das Programm des Fensterzyklus‘ der Marienkirche untersucht. Nachdem die einzelnen Entwurfsblätter ihrem ursprünglichen Standort im Kirchenraum zugeordnet wurden, werden Bezüge, die sich aus der Zusammenstellung und Anordnung der einzelnen Themen ergeben, erläutert und die übergeordnete Bedeutung der Glasmalereifolge erörtert.

Das letzte Kapitel des Hauptteils geht auf den Hintergrund des Werkes ein und beschäftigt sich mit der geschichtlichen und gesellschaftlichen Situation gegen Ende des 18. und im 19. Jahrhundert. Dabei wird nachvollzogen, wie es zum Wiederaufleben der Gotik – insbesondere in Bezug auf die Glasmalerei – kam und wie sich deren Rezeption und der Umgang mit derselben im Laufe des 19. Jahrhunderts ändern. Wieso kommt die Gotik wieder auf und wie konsequent wird sie umgesetzt? Hier wird unter Anderem ansatzweise auf zwei, sich gegenüberstehende Positionen innerhalb der historistischen Glasmalerei eingegangen. Eine genaue Analyse dieser Grundhaltungen mit Ihren Abstufungen und Spielarten soll jedoch nicht Gegenstand dieser Arbeit sein.

„Die gläsernen Kirchenfenster sind göttliche Schriften (...), die das strahlende Licht der wahren Sonne, nämlich Gottes, in die Kirche und damit in die Herzen der Gläubigen ausgießen und die Anwesenden erleuchten.(1)

Dem mittelalterlichen Menschen war Gott im Licht der farbigen Fenster unmittelbar gegenwärtig, die Glasmalerei nahm daher in der Kunst der Gotik einen hohen Rang ein. Auch innerhalb ihres Wiederauflebens im 18. und 19. Jahrhundert erfuhr sie erneut hohe Wertschätzung. (2) Nachdem die Glasmalerei mit der Renaissance mehr und mehr in Vergessenheit geraten war, setzt, mit dem Interesse der Romantiker an der eigenen Geschichte, im 18. Jahrhundert eine Rezeption der Gotik und der leuchtenden, edelsteinartigen Glasteppiche ein. Im Zuge der Begeisterung für das Mittelalter wird eine Vielzahl an Kirchen im neugotischen Stil gebaut und damit verbunden kommt es zu einer verstärkten Nachfrage nach Glasmalereien. Viele Werkstätten und Ateliers werden gegründet, um dem steigenden Bedarf von monumentaler Glasmalerei im sakralen Bereich nachzukommen.

Auch die 1871-1879 im neugotischen Stil erbaute, katholische Marienkirche in Stuttgart wird mit farbigen Fenstern ausgestattet. Die Entwürfe dazu liefert der Wiener Künstler und überzeugte Neugotiker Johann Klein. Selbst zutiefst religiös und in der Bibel, sowie der christlichen Typologie, Liturgie und Symbolik äußerst bewandert, (3) schafft er 1879 ein vielschichtiges Programm für die Stuttgarter Kirche. Während der Sakralbau heute noch in geringfügig veränderter Form auf dem Platz zwischen der Tübinger Straße und der Furtbachstraße steht, wurden die Fenster im Zweiten Weltkrieg zerstört. Die kolorierten Entwürfe zu dem Glasmalereizyklus sind jedoch in sehr gutem Zustand erhalten. Sie bilden Grundlage und Thema der vorliegenden Arbeit. Die Glasmalereien der Marienkirche wurden zwar in das Werk Johann Kleins aufgenommen, (4) jedoch noch nicht wissenschaftlich behandelt. In der vorliegenden Arbeit werden die Entwürfe in einer eingehenden kunsthistorischen Untersuchung besprochen und analysiert. Im ersten Kapitel des Hauptteils wird zunächst auf den Kontext des Werkes eingegangen. In den beiden Unterkapiteln werden Werdegang und Ausbildung des Künstlers nachvollzogen, sowie eine kurze Baubeschreibung der Marienkirche gegeben.

- - - - -

(1) Frodl-Kraft, Eva: Die Glasmalerei. Entwicklung, Technik, Eigenart. Wien, München 1970. S. 8.

(2) Während zu Beginn des 19. Jahrhunderts vor allem die Architektur als die „reinste und erste der Künste“ gilt und Malerei sowie Skulptur relativ wenig Aufmerksamkeit geschenkt wird, wird die Glasmalerei in den gleichen Rang mit Architektur gehoben. Vgl.: Schickel, Gabriele: Neugotischer Kirchenbau in München. Vergleichende Studien zu Architektur und Ausstattung der Kirchen Maria-Hilf in der Au und Heilig-Kreuz in Giesing. (=Beiträge zur Kunstwissenschaft, Bd. 18), München 1987. S. 142.

(3) Fontaine, Arthur: Johannes Evangelist Klein: 1823-1883. Ein Prediger mit dem Zeichenstift. Merzig 2014. S. 28.

(4) Vgl.: Ebd., S. 77 f.

I Kontext

I.1 · Der Künstler Johann Klein - Text zum Download

I.2 · Die Glasmalereien in ihrem architektonischen Kontext – zum Bau der Marienkirche in Stuttgart - Text zum Download

Abbildungen (1 - 6) zu I.2

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St. Maria Grundriss (Ausschnitt)

(Grundriss erstellt von A. Keller - in dieser Form nicht in der Masterarbeit - dort siehe Abb. 1 oben)

II.1 Die Glasmalereien der Marienkirche

Abb. 17

Abb. 17

Bei den 1879 entstandenen Entwürfen Johann Kleins für die Fenster der Kirche St. Maria in Stuttgart handelt es sich um neun, auf Karton aufgezogene, mit Aquarellfarben kolorierte Blätter (Abb. 7). Insgesamt sind drei dreibahnige Glasmalereientwürfe mit neun Zeilen (Abb. 7 (o II, I, w II)), die sich im Chor befanden und vier zweibahnige Entwürfe mit sieben Zeilen, die für die beiden Nebenchöre konzipiert waren, überliefert (siehe Abb. 7 (o V, o IV, w IV, w V)). Hinzukommen zwei weitere, zweizeilige Fenster für die Kapelle der Kirche (Abb. 15, 16). Die ursprüngliche Position der Entwürfe im Kirchenraum ist nur bedingt überliefert. Durch Fontaine ist die Zuweisung in Chor, Nebenchor und Kapelle erfolgt. (54) Die Blätter sind teilweise lithographiert, so trägt einer der Kartons einen Prägestempel: „M. Jaffe, Photo Lithograph Anstalt, VII Zieglergasse 66, Wien“ (siehe Abb. 17). Die dreibahnigen Fenster variieren in ihrer Größe zwischen 111 cm x 42,8 cm und 104 cm x 34,4 cm, die zweibahnigen jeweils zwischen 79,6 x 35,5 cm und 70,8 cm x 24,8 cm. Von den Kapellenfenstern ist eines dreibahnig mit der Höhe 35,6 cm und der Breite 25,7 cm, der andere, zweibahnige Glasmalereientwurf besitzt die Maße 35,5 cm x 22,3 cm. Zwei der Blätter für den Chor sind unten rechts signiert und mit Ort und Datum ausgezeichnet. In jeweils einem Fenster von Chor und Nebenchor ist das Signet des Künstlers in die Malereien eingefügt. Sowohl die Entwürfe für die Nebenchöre als auch die Kartons der Kapelle tragen den Vermerk „S III.“ und sind beziffert. Auf den Blättern für die Seitenchöre sind die Nummern 151-154 angegeben, die beiden kleinen Fenster tragen die Angabe „S III. 158“ und „S III. 159“. Die Kartons befinden sich in unterschiedlichen Stadien der Ausführung. Chor und Kapelle sind fertiggestellt, drei der vier zweibahnigen Fenster für die Nebenchöre sind dagegen unvollendet. So ist das Maßwerk und dessen Inhalt in einem Entwurf noch nicht koloriert, in zwei anderen sind die Maßwerkformen zwar bereits mit schwarzer Farbe angelegt, aber die Medaillons sind noch nicht ausgemalt.

Anmerkungen 54 - 75 auf separater Datei zum Download

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Abb. 7 (o V - o IV · o II - I - w II · w IV - w V)

Nicht vorhanden / erhalten: o VI + o III - w III + w VI.
Maße der Kartons:

o V: 79,6 x 35,5 cm · o IV: 70 x 26,8 cm ·

o II: 111 x 41,5 cm · I: 111 x 42,8 cm · w II: 104 x 34,4 cm

w IV: 70,8 x 24,8 cm · w V: 76,4 x 33,7 cm

Es handelt sich um die Szenen der Kreuzigung, der Marienkrönung sowie der Ausgießung des Heiligen Geistes aus dem Chor und um die Darstellungen der Geburt Jesu sowie der Flucht nach Ägypten aus dem Nebenchor. Es wurden bewusst Entwürfe aus beiden Chorbereichen gewählt, da sich diese bezüglich bestimmter künstlerischer Mittel und auch hinsichtlich der Komposition grundsätzlich unterscheiden. Vier dieser Einzelbilder weisen jeweils Merkmale oder Motive auf, die beispielhaft für die vorliegende Arbeit Johann Kleins sind. Das fünfte Einzelbild – die Ausgießung des Heiligen Geistes – zeichnet sich im Gegensatz zu den anderen durch einen für den Fensterzyklus untypischen Umgang mit Raum aus.

Bei der anschließenden Betrachtung werden das Programm und eventuelle Bezüge der Darstellungen untereinander nicht berücksichtigt. Die Zuordnung der Entwürfe, ihre programmatischen Zusammenhänge und ihre Deutung werden im Kapitel III.3. besprochen. Begonnen wird mit den Fenstern der Kapelle, darauf folgen die der Seitenchöre, abgeschlossen wird mit dem Hauptchor.

In den Glasmalereientwürfen der Kapelle ist pro Fensterbahn eine stehende Heiligenfigur veranschaulicht, die von einem fingierten Wimperg bekrönt wird. Sie lassen sich durch ihre Attribute und durch die Bildunterschriften identifizieren, die ihre Namen wiedergeben. Hinter den Namen steht jeweils die lateinische Abkürzung ‚OPN‘, die die Aufforderung ‚ora pro nobis‘ – bitte für uns – enthält. (55) Bei dem Fensterentwurf für die Westwand handelt es sich um eine Stiftung von einem ‚Oberst von Sontag‘, wie es unter dem Wappen in einer Banderole heißt. Es ist ‚in dankbarer Erinnerung A. S. Frau Cestia‘ gewidmet und zeigt die Heiligen Conrad, Johannes und Barbara (Abb. 16). Das andere Fenster verbildlicht die Erzengel Gabriel und Michael. Im Dreipass über ihnen befindet sich Maria mit dem Jesuskind in einem Strahlenkranz (Abb. 15), eine umlaufende Inschrift weist sie als ‚Unsere liebe Frau von der immerwährenden Hülfe‘ aus.

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Während die Blätter für die Kapelle pro Fensterbahn eine Figur zeigen, sind in den Glasmalereientwürfen von Chor und Seitenchören Szenen veranschaulicht. Diese erstrecken sich in der Regel über die ganze Fensterbreite und werden jeweils von fingierten Architekturelementen gerahmt. Ausnahmen bilden dabei die untersten Zeilen der Entwürfe für den Hauptchor. Hier beinhaltet jede Fensterbahn eine eigene Darstellung. Bei zwei der drei Chorblätter werden die einzelnen Bilder von einem Rundbogen eingefasst, wobei die mittlere Szene einschließlich des Bogens größer angelegt ist und in die umgebenden Felder hineinragt.

Die Seitenchöre beinhalten im Bereich der Fensterbahnen drei Darstellungen, der Hauptchor insgesamt sechs. In den Entwürfen der Nebenchöre werden die beiden Felder der untersten Zeile zum Großteil von einer gotisierenden Kleinarchitektur eingenommen, die auf einem schmalen Sockel steht. In zwei der Blätter sind vor diese Architekturen leere Felder gezeichnet, die ihrer, an einer Seite spitz zulaufenden Form nach zu schließen wohl für die Darstellung weiterer Wappen vorgesehen sind (siehe Abb. o V 1 und w IV 1). Das oberste Bild wird bei allen Entwürfen des Chorbereichs von einem Gesprenge bekrönt, das bis in die Kopfscheiben ausläuft. Darüber werden verschiedene Maßwerkformen dargestellt. Im Hauptchor werden die äußeren beiden Fensterbahnen von einem Dreipass überfangen, das mittlere Maßwerk variiert jeweils in der Ausführung. Die Fenster der Nebenchöre schließen mit Vier- oder Dreipässen ab. In dem Zwickel zwischen den Bahnen befindet sich hier außerdem ein kleines Wappenfeld, das entweder nur von einer Krone geschmückt wird oder von einem Engel gehalten wird. Dieses Feld ist jedoch nur in einem der Entwürfe ausgemalt und zeigt ein Wappen mit Winkel und Zirkel.

Im Anschluss sollen zunächst die Themen aller Darstellungen benannt werden und knapp beschrieben werden. Darauf folgt eine eingehende, exemplarische Betrachtung von fünf Einzelbildern, bei der künstlerische Mittel und Komposition näher untersucht werden.

Abb. 15 + 16 (Kapelle)

o V

In den Entwürfen des Nebenchors veranschaulicht die unterste Darstellung in der Abb. 7, o V die Verkündigung (Abb. o V 1). Hier wird mit den Worten ‚Ave Maria‘, wie in vielen Bildern mit dem gleichen Thema, der Gruß Gabriels an die Jungfrau aufgegriffen. Während dieser oft einfach zwischen Maria und dem Engel – manchmal auch auf einem Schriftband – platziert ist, fungiert bei Klein eine Art Stufe als Träger des Bibelzitats. Über dem Kopf der Gottesmutter ist die Heilig-Geist-Taube dargestellt, über Gabriel die Hand Gottes in einem Nimbus. Über der Verkündigung ist die Geburt Jesu (Abb. o V 2) verbildlicht. Ganz oben im Fenster wird die Darbringung des Jesusknaben im Tempel (Abb. o V 3) gezeigt. Hier sieht man Maria und Josef vor dem Priester stehen, der den Jesusknaben emporhält. Die Gottesmutter trägt in einer Schale zwei Tauben als Opfergaben.56 In den Vierpässen des Maßwerks (siehe Abb. 7, o V) sind mit dem Ziehvater Josef (oben), (57) Agnes (links) mit dem Lamm als Attribut, „das auf ihren Namen anspielt sowie auf Christus, das Lamm Gottes, ihren Bräutigam“ (58) und Barbara (rechts), deren Passion „als Parallele zur Passion Christi und als Sieg über den Unglauben“ (59) erscheint, Heilige dargestellt, die auf den Gottessohn verweisen.

w V

Das Fenster w V zeigt zuunterst die Flucht nach Ägypten (Abb. w V 1) und darüber den zwölfjährigen Jesusknaben im Tempel inmitten von Schriftgelehrten (Abb. w V 2). Hier sieht man Jesus etwas erhöht auf einer Treppe stehen, auf deren Stufen ein Mann sitzt und dem lehrenden Knaben interessiert zuzuhören scheint. Der zwölfjährige Christus ist zwar bartlos und mit jugendlichen Zügen wiedergegeben, wirkt aber vor allem durch seine Körpergröße – neben ihm steht ein gleichgroßer erwachsener Mann – älter. Die rechte Fensterbahn zeigt Jesus` Eltern, die lateinische Bildunterschrift verdeutlicht ihre vorwurfsvolle Frage an den Sohn, wie sie in der Vulgata steht: ‚fili quid fecisti nobis‘ (60) – ‚Mein Sohn, Warum hast du uns das getan?‘ Überfangen wird die Darstellung von einem großen Rundbogen, vor einer gemauerten Wand mit seitlichen Fialen. Die das Fenster abschließende Szene der Taufe Jesu (Abb. w V 3) zeigt den Gottessohn von einer Lichtmandorla umgeben. Er steht bis über die Waden im Wasser, während Johannes der Täufer am grasbewachsenen Ufer kniet und Wasser über sein Haupt gießt. In der linken Hand hält Johannes die Kreuzesfahne mit der Inschrift ‚Ecce, agnus Dei‘ – ‚Siehe, das ist Gottes Lamm‘. (61) Über ihm ist in einem Strahlenkranz der Arm Gottes zu sehen mit der Hand vor einem Nimbus auf Christus hinweisend. Im Feld über Jesus erscheint, ebenfalls von einem Kranz aus Strahlen umgeben, der Heilige Geist. Die Dreipässe des Fensters zeigen Brustbilder der Heiligen Elisabeth, König Ludwig IX. und Franziskus (siehe Abb. 7). (62)

o IV

Die beiden anderen Entwurfsblätter der Nebenchöre thematisieren das Wirken und die Wundertaten Jesu. Das Fenster mit Dreipass-Maßwerk (Abb. 7, o IV) veranschaulicht ganz unten die Darstellung der Hochzeit zu Kanaan (Abb. o IV 1) und zeigt das Wunder der Wandlung von Wasser in Wein. Hier sieht man den Gottessohn neben Maria am rechten Ende einer Tafel sitzen. Das Hochzeitspaar und ein weiterer Gast, sowie zwei Bedienstete sind ebenfalls dargestellt. Christus weist mit der linken Hand segnend auf sechs, vor dem Tisch aufgestellte Krüge, die ein Diener gerade befüllt. (63) Die Bergpredigt (Abb. o IV 2), die in der Mitte im gleichen Fenster verbildlicht ist, zeigt Jesus, begleitet von Johannes dem Evangelisten und einem anderen Jünger. Er wird von mehreren nachdenklich wirkenden Männern, einer Frau und zwei Kindern umringt. Die darüber befindliche Auferweckung des Lazarus (Abb. o IV 3) schildert ein weiteres Wunder Jesu. Am rechten Bildrand steht der Gottessohn mit erhobenem Arm. Lazarus‘ Schwestern Maria und Martha sind zu seinen Füßen auf den Boden gesunken. Noch halb im Grab, sitzt auf der anderen Seite der Darstellung der totenblasse Lazarus. Sein Körper ist mit Leichentüchern umwickelt, die der Jünger Johannes Evangelist im Begriff ist abzunehmen. (64)

w IV

Das Fenster w IV (Abb. 7) zeigt in den beiden untersten Zeilen über der fingierten Fassadenarchitektur einen Sockel mit lateinischer Inschrift, der die darüber liegende Szene mit der Salbung in Bethanien (Abb. w IV 1) einleitet. Jesus sitzt mit drei anderen Männern an einer Tafel. Auf dem Boden davor kauert eine Frau mit offenen, blond gelockten Haaren, die zärtlich die Füße des Gottessohnes umfasst. Über die Identität dieser Frau werden im Neuen Testament unterschiedliche Aussagen gemacht: Während Johannes von einem Gastmahl im Hause des Lazarus berichtet, wo dessen Schwester Maria die Füße Jesu salbt, während Martha bedient, (65) erzählen Matthäus und Markus vom Besuch Christi bei dem Aussätzigen Simon und einer Frau mit Salböl, die nicht näher benannt wird. (66) Lukas dagegen schildert ein Essen bei einem Pharisäer, bei dem die Füße des Gottessohnes durch eine Sünderin gesalbt werden. (67) Über der Salbung in Bethanien wird die Segnung der Kinder (Abb. w IV 2) veranschaulicht. In der Darstellung sieht man Jesus umgeben von mehreren Kindern unterschiedlichen Alters, von denen zwei noch auf den Armen ihrer Mütter getragen werden. Christus deutet auf ein Kind, das er auf seinen Schoß genommen hat. In der rechten Fensterbahn stehen zwei Jünger, die aufgebracht mit den Händen gestikulieren. (68) Das oberste Bild des Fensterentwurfs leitet mit dem Einzug Jesu nach Jerusalem (Abb. w IV 3) die Passion ein. Auch hier fungiert wieder ein eingeschobener Sockel als Bildunterschrift. Darüber sieht man Jesus auf einem weißen Esel von rechts heranreiten. In der einen Hand hält er einen Palmzweig, die andere ist zum Segens-gestus erhoben. Hinter ihm folgt Johannes, vor ihm geht ein weiterer Jünger, der das Tier führt. Die linke Fensterbahn zeigt einen Mann und einen Jungen, die den Gottessohn willkommen heißen. Der Knabe breitet ein grünes Stück Stoff auf dem Boden vor dem Reittier aus. (69) Am unteren linken Rand der Szene befindet sich ein Steinbrocken, der das Signet Johann Kleins trägt. Das Maßwerk ist in dem vorliegenden Blatt leer belassen. In der von Klein herausgegebenen Reihe Kirchliche Kunst Cartons ist jedoch eine Lithografie des Fensterentwurfs abgedruckt, in der die Vierpässe mit Brustbilder des Heiligen Bonifatius, Hieronymus und Ludgerus ausgemalt sind (siehe Abb. w IV 4).

o II

Das östliche Chorfenster (Abb. 7, o II) zeigt im Feld 1 b die Fußwaschung (Abb. o II 1). Unter dem Bild befindet sich die Inschrift: ‚Qui lotus est non indiget nisi Io.‘ Umringt von fünf Jüngern, kniet Jesus in der Szene vor einer Waschschüssel. Er hat ein weißes Tuch um seinen Körper gegürtet und umfasst den Fuß eines Jüngers. Dieser hat die rechte Hand abwehrend erhoben, mit der linken zeigt er an seinen Kopf. (70) In der linken Bahn wird die Speisung des Propheten Elias durch den Engel (Abb. o II 1) veranschaulicht und mit der lateinischen Bildunterschrift ‚ecce angelus domini tentigit (?)‘ beschrieben. Rechts wird über der Inschrift ‚ad vero Melchisedech rex‘ das Opfer Melchisedechs (Abb. o II 1) dargestellt. Die zweite und dritte Zeile verbildlichen das letzte Abendmahl (Abb. o II 2). Das Feld im Zentrum (3 b) wird allein von der frontal zum Betrachter gerichteten Figur des Gottessohnes eingenommen. Er steht hinter einer Tafel und hält Brot und Weinkelch empor. Die Jünger, von denen alle zwölf wiedergegeben sind, drängen sich – jeweils sechs pro Seite – in den äußeren Bahnen. Vorne rechts sitzt Judas, die einzige Gestalt, die ohne Nimbus dargestellt ist. Er trägt das Geldsäckchen bei sich, das die dreißig Silberlinge enthält, die er als Belohnung für den Verrat an seinem Herrn bekommen hatte. (71)

Das Bild über dem Abendmahl veranschaulicht Jesus am Ölberg (Abb. o II 3). Christus – auch hier in der mittleren Fensterbahn dargestellt – wird im Zwiegespräch mit Gottvater, dessen Halbfigur zusammen mit der Heilig-Geist-Taube in einem Nimbus über ihm erscheint, gezeigt. In den Feldern 5/6 c sieht man drei schlafende Jünger: den an seiner jugendlichen Erscheinung erkennbaren Johannes Evangelist, Paulus mit dem Schwert und ein weiterer Jünger ohne Attribut. (72) Von Links nähert sich Judas mit dem Geldsäckchen in der Hand. Die Szene wird von einem großen Rundbogen überfangen, dem seitlich zwei wimpergbekrönte Türmchen mit jeweils zwei Figurennischen vorgelagert sind. Darin befinden sich vier Prophetengestalten mit Spruchbändern. Die Darstellung darüber verbildlicht in den Zeilen 6-7 die Kreuzigung (Abb. o II 4). Im Maßwerk werden neben Gottvater, der kreisförmig von sechs Cherubim umgeben wird, die Opferung Isaaks und das Aufrichten der ehernen Schlange veranschaulicht (Abb. o II 5).

w II

Das westliche Chorfenster (Abb. 7, w II) verbildlicht ganz unten, in der mittleren Bahn das Thema Christus befreit die Vorväter aus der Vorhölle (Abb. w II 1). Jesus steht etwas erhöht auf einer Art Grabplatte unter der, in einem länglichen Feld eine hingestreckte Teufelsgestalt inmitten einer Feuersbrunst dargestellt ist. Der Gottessohn hält einen Mann und eine Frau mit Nimbus – Adam und Eva – an den Handgelenken fest und scheint sie aus dem Untergrund hervorzuholen. Die äußeren Felder der untersten Zeile zeigen links Davids Sieg über den Löwen (Abb. w II 1) und rechts Davids Sieg über Goliath (Abb. w II 1). Alle drei Darstellungen sind mit lateinischen Bildunterschriften versehen, diese sind jedoch nur schlecht lesbar, weil sie nicht mit schwarz, sondern in grau laviert sind. Die zweite und dritte Zeile veranschaulicht die Grablegung Christi (Abb. w II 2). Der zur Mitte in der Höhe gestaffelte Aufbau der darunter befindlichen Darstellungen wird hier zu einer Treppe umgebildet, auf der rechts zwei der Marien und links Johannes der Evangelist und ein nimbierter Mann platziert sind. Das Feld 3 b zeigt den schlaffen Körper Christi, der von dem Mann auf der Treppe und einem weiteren mit verhüllten Händen in einen Sarkophag gehoben wird. Maria steht dabei und liebkost die Hand ihres Sohnes. Das Bild darüber thematisiert die Verleihung des Hirtenamtes an Petrus in Verbindung mit der Schlüsselübergabe (Abb. w II 3). Es trägt die Bildunterschrift ‚Christus tradit Petro claves regni coelorum‘ – Christus übergibt Petrus die Schlüssel des Himmelsreichs. In der Mitte sieht man Jesus, der einen großen, goldenen Schlüssel an den vor ihm knienden Petrus übergibt. In seinem Arm lehnt der Hirtenstab, nach dem der Jünger bereits gegriffen hat. Mit der rechten Hand weist der Gottessohn auf zwei Schafe, die sich auf seine Aufforderung ‚Hüte meine Schafe!‘ (73)beziehen. Hinter ihnen kniet Johannes der Evangelist. Rechts befindet sich ein dritter Jünger – ebenfalls kniend und zu Jesus aufschauend. Die Darstellung wird wie das Bild Jesus am Ölberg (Abb. o II 3) von vier Figurentabernakeln gesäumt, die auch hier Spruchbänder präsentierende Propheten beinhalten. Die Zeilen 6/7 geben die Ausgießung des Heiligen Geistes (Abb. w II 4) wider. Im Maßwerk wird in der Mitte die Heilig-Geist-Taube auf dem Buch der Offenbarung verbildlicht, die über den äußeren Fensterbahnen gelegenen Dreipässe zeigen die Übergabe der Gesetzestafeln an Moses und das Opfer des Propheten Elias auf Carmel (Abb. w II 5).

I

Das Scheitelfenster des Chors zeigt ganz unten über der jeweiligen Bildunterschrift drei von Medaillons eingefasste Tierdarstellungen aus dem Physiologus: Löwe, Pelikan und Adler (Abb. I 1). Darüber wird die Auferstehung Christi veranschaulicht (Abb. I 2). Links von zwei Marien mit Salbgefäßen und rechts von zwei überraschten Wachsoldaten flankiert, steigt der Gottessohn die Wundmale vorzeigend mit der Siegesfahne in der Hand aus seinem Grab. Seine Gestalt wird von einer Lichtmandorla hinter fangen, die das Wunder der Auferstehung verdeutlicht. Auf dem Boden vor dem Grab ist Maria Magdalena in zusammengesunkener Haltung dargestellt. Die Szene wird mit den Worten, ‚Quem saxus texit ingens tumulum Jesus exit‘, beschrieben. In der vierten und fünften Zeile wird die Himmelfahrt Jesu (Abb. I 3) dargestellt, auch hier erscheint der Gottessohn in einer Lichtmandorla im Zentrum. Er schwebt über einer grasbewachsenen Kuppe, umgeben von Maria und den gestikulierenden Jüngern, von denen neun verbildlicht sind. Die Szene wird von einem Dreipassbogen überfangen über dem sich in den Bildecken noch leere Felder befinden, die von Medaillons eingefasst werden. Die Darstellung über der Himmelfahrt veranschaulicht die Krönung Mariens (Abb. I 4). Das Maßwerk zeigt das Lamm Gottes, umgeben von den Evangelistensymbolen und den neun Chören der Engel (Abb. I 5). Die seitlichen Dreipässe sind hier nicht figürlich, sondern ausschließlich floral gestaltet und sind unter anderem mit Eicheln und Eichenblättern verziert.

Die Übersicht der Fensterfolge ist damit abgeschlossen, es folgt die ausführliche Betrachtung der fünf Einzelbilder. Begonnen wird mit der Geburt Jesu und der Flucht nach Ägypten im östlichen Nebenchor, darauf folgen die Kreuzigung und die Ausgießung des Heiligen Geistes im Hauptchor. Abgeschlossen wird mit der Marienkrönung im Scheitelfenster des Chores.

o V 2: Geburt Christi

Der untere Teil wird von azurblauen „Kacheln“ eingenommen, der obere von einem Dekor aus violetten Eichenblättern auf schwarzem Grund. Darüber befinden sich vier gleich große Wimperge, die von Fialen rhythmisiert werden.

Die Größenverhältnisse der menschlichen Figuren sind naturnah wiedergegeben, so ist auch das Jesuskind einem Neugeborenen entsprechend groß dargestellt. Die beiden Tiere, die es umgeben sind im Vergleich dazu viel zu klein, bezüglich ihrer Gestalt an sich sind sie jedoch naturalistisch ausgeführt. Obwohl im Bild gleich zwei Lichtquellen – der Strahlenkranz um Christus und die Laterne – vorhanden sind, zeigen diese keinen Effekt bezüglich der Lichtwirkung. So gibt es keinerlei Schattenwurf und es kommt zu keiner Entwicklung von HellDunkel-Kontrasten.

Die Szene zeichnet sich durch eine starke Farbigkeit aus, die durch die großflächige Aufbringung des Blautons im Hintergrund verstärkt wird. Auch die Gewänder Josefs und Marias sind mit kräftigen Farben versehen, sie werden zur Modellierung der Körper jedoch partienweise aufgehellt, wobei manche Stellen sogar papiersichtig belassen sind. Das Gelb im Mantel Josefs, das sich auch in den Nimbussen und den Goldverzierungen der Architektur wiederfindet, wird durch das direkt daneben stehende Blau besonders in seiner Leuchtkraft gesteigert. Die beiden Engelsfiguren sind dagegen in der Farbgestaltung zurückgenommen, Flügel und Kleidung sind in zarten Pastelltönen gehalten, die mit dem Rosarot der Säulchen und des Untergewands Mariens, sowie dem Braun des Ochsen und des „Altars“ die Farben ihrer Umgebung aufgreifen.

Die Abb. 7 zeigt im Fenster o V in den Zeilen 3/4 die Geburt Christi (Abb. o V 2). Links unten sieht man das Jesuskind mit weit ausgebreiteten Armen, von einem leuchtenden rot-gelben Strahlenkranz umgeben (3 a). Den Unterkörper in ein Tuch gewickelt, sitzt es auf einem Bett aus Stroh, das auf einem, an einen Altar erinnernden Steinblock, der mit einfachen Kreisornamenten verziert ist, ausgebreitet ist. Neben ihm stehen rechts ein Esel und links ein Ochse, die sich beide dem Kind zuwenden. Im Feld über der Krippe schweben zwei Engel mit langen Gewändern, die sich an den Säumen leicht bauschen. In den Händen halten sie eine schmale Tafel mit der Aufschrift: ‚Gloria in excelsis deo‘ – ‚Ehre sei Gott in der Höhe‘ –, ein Bibelzitat aus dem Lukasevangelium. (74)

Die rechte Fensterbahn (3/4 b) zeigt Maria auf den Knien, das Kind anbetend. Sie hat die Hände gefaltet und blickt andächtig auf den Gottessohn herunter. Sie trägt ein rosarotes Kleid und einen blauen Umhang mit grünem Innenfutter, ein weißes Kopftuch verdeckt ihre Haare. Hinter ihr steht Josef in violettem Gewand und einem um die Schultern gelegten goldgelben Mantel, den er mit der linken Hand eng um sich schlingt. Mit der anderen Hand hält er eine Laterne in die Höhe. Er scheint mehr zu beobachten, als in irgendeiner Weise in das Geschehen involviert zu sein. Mit hellbraunen, etwas längeren Haaren und Bart ist Josef hier nicht, wie so oft als betagter Mann, sondern in mittlerem Alter dargestellt. Im Gegensatz zu Maria die einen weiß-goldenen Nimbus trägt, ist seiner in Grün und Gold gehalten. Die Figuren stehen vor einem Hintergrund aus zwei Mustern, die mit Hilfe einer schmalen Bordüre voneinander abgetrennt werden.

w V 1: Flucht nach Ägypten

Ein weiterer Gegensatz ergibt sich in der Ausgestaltung: Die Körper der Figuren sind etwas gelängt, ansonsten aber anatomisch korrekt und der Natur nach ausgeführt. Die Vegetation des Hintergrundes erscheint dagegen schematisch vereinfacht. Die Größenverhältnisse der menschlichen Figuren untereinander sind zumindest annähernd der naturalistischen Darstellungsweise entsprechend korrekt wiedergegeben. So wäre Maria, würde sie stehen, im Vergleich mit Josef etwas zu groß. Das Jesuskind ist dagegen in seiner Erscheinung einem Kleinkind entsprechend korrekt ausgeführt. Der Esel ist in der direkten Gegenüberstellung zu den menschlichen Gestalten jedoch etwas zu klein dargestellt.

Die Figuren von Josef und Maria sind sehr kräftig in ihrer Farbigkeit, vor allem das Blau und das Gelb der Umhänge stechen auch hier hervor. Der Hintergrund tritt dagegen durch das großflächige Dunkelblau optisch zurück. Insgesamt ist die Farbpalette auf eine geringe Anzahl an Farbtönen reduziert, die in sich wenige oder gar keine Abstufungen aufweisen. So taucht beispielsweise das Rot vom Gewand Mariens ebenso in ihrem und Christi Nimbus sowie in der Satteldecke, den Rhomben des Hintergrundes und mit weiß abgetönt im Gewand des Götzen und den Säulchen auf. Das Gelb von Josefs Mantel wiederholt sich in den „Vergoldungen“ der Architektur und der Leiste.

Die Darstellung der Flucht nach Ägypten (Abb. w V 1) umfasst insgesamt vier Felder (1-2 a/b). Die unterste Zeile wird von fingierten, spitzbogigen Fensterchen eingenommen, über denen eine Art Leiste angebracht ist, in der die Wut des Herodes über den entflohenen Christusknaben kommentiert wird – ‚Herodin diram XP (75) puer aufugit iram‘. Gleichzeitig fungiert die Leiste als Abschluss zur Architektur und als „Boden“ für die Figuren der Darstellung darüber. Hier sieht man in Feld 2 a Josef barfüßig mit Wanderstab hinter dem Esel, der Maria und das Kind trägt, herlaufen. Der Ziehvater Jesu ist auch hier mit dem violetten Gewand und dem gelben Mantel bekleidet dargestellt. Er geht gerade an einem Götzenbild vorbei, das im Hintergrund in sich zerfällt. Das Feld 2 b zeigt Maria im Damensitz auf einem Esel reitend. Den blauen Umhang hat sie eng um sich und das Kind geschlungen, das in ihren Armen schläft. Ihr Kopf ist zu ihm herunter geneigt. Die Szene spielt sich unter freiem Himmel ab, so ist der Boden mit Gras bewachsen, auf dem ein zartes Pflänzchen sprießt und im Hintergrund steht pro Feld ein Baum mit langem schlankem Stamm. Die übrige Fläche wird von einem teppichartigen Muster aus grün-rot umrahmten Rhomben gefüllt.

Der Hintergrund wirkt durch die Wiederholung der Vertikalen in Säulen, Bäumen und Götzenbild statisch. Er steht in Kontrast zu der betonten Horizontalen im langgestreckten Körper des Esels und der Bewegung der Gestalten im Vordergrund.

o II 4: Kreuzigung

Die Darstellung wirkt, trotz der vielen Figuren, die sich auf dem engen Raum fast schon drängen, in ihrer Ausgestaltung sehr reduziert; So ist keinerlei illustrierendes Beiwerk vorhanden und auch der Ort an dem sich die Szene abspielt – ob im Innenraum oder unter freiem Himmel – ist nicht definiert. Die Körper der Assistenzfiguren in den äußeren Feldern sind naturalistisch ausgeführt und sind unter den faltenreichen Gewändern gut vorstellbar. Vor allem die Figur der Maria entwickelt, trotz der wenig ausgreifenden, leichten S-förmigen Bewegung, ein großes Körpervolumen. Christus wirkt im Gegensatz dazu vereinfacht und steif. Seine Extremitäten sind übermäßig dünn und gelängt dargestellt, sein Körper ist kerzengerade, als wäre er unter Spannung und auch seine Glieder sind gestrafft, anstatt wie bei einem Toten schlaff herabzuhängen.

Jesu Leib bildet exakt in der Mitte der Szene eine Senkrechte, die die Darstellung in zwei Hälften teilt und an deren Achse sich die Engelsfiguren, die um das Kreuz gruppiert sind, in ihrer Erscheinung spiegeln. Der Engel, der das Blut der Seitenwunde auffängt, findet als Einziger keine direkte Entsprechung in einer anderen Engelsgestalt, jedoch wird seine Pose in dem wehenden Zipfel vom Lendentuch Christi in gespiegelter Form aufgenommen. Auch die Assistenzfiguren sind von dem Kreuz als Achse ausgehend angelegt, durch die kniende Haltung Maria Magdalenas wird die an der Mitte orientierte Anordnung jedoch aufgebrochen und eine strenge Symmetrie vermieden.

Bezüglich der, in der Kleidung der menschlichen Gestalten verwendeten Farben fällt auf, dass diese sich mit dem Kreuz als Achse umgekehrt spiegeln. So hat Johannes einen roten Mantel und ein grünes Gewand angelegt, die am Bildrand stehende Maria dagegen ein rotes Gewand und einen Umhang im gleichen Waldgrün wie das Kleid des Evangelisten. Die auf der rechten Seite kniende Maria Magdalena trägt das Pendant zum Umhang der ihr gegenüberstehenden Gottesmutter: Die gelbe Farbe des Innenfutters schmückt bei dem Mantel der bekehrten Sünderin die Außenseite, das Futter dagegen ist wie die Außenseite des Umhangs von Maria blau gefärbt.

Die Farbtöne, die für die Gewänder verwendet werden, bilden neben Weiß, Inkarnatfarbe und Braunton des Kruzifixes die Farbpalette der gesamten Kreuzigungsszene. Die Darstellung kommt also mit einem Blauton aus, der sowohl in der Bekleidung, als auch im Muster des Hintergrundes verwendet wird. Das genannte Waldgrün wiederholt sich ebenfalls im Hintergrunddekor sowie in den Engelsflügeln. Rottöne sind insgesamt zwei vorhanden. Das Tomatenrot, das in dem Umhang des Johannes enthalten ist, findet in Details wie dem Kreuznimbus Christi und den Flügeln, der am Boden knienden Engel weitere Verwendung. Der zweite Rotton ist mit Weiß gemischt und besitzt weniger Leuchtkraft. Er ziert das Kleid der Gottesmutter und wiederholt sich unter anderem im Blut Christi und in den Rauten des Hintergrundes.

Die oberste Bildszene des Entwurfes für das östliche Chorfenster veranschaulicht die Kreuzigung (Abb. o II 4). Um das im Zentrum der mittleren Bahn platzierte Kreuz stehen auf der linken Seite zwei Frauen – zwei der drei Marien (6/7 a) –, rechts befinden sich der Evangelist Johannes und Maria Magdalena (6/7 c). Christus ist mit geschlossenen Augen und leicht zur Seite geneigtem Kopf als bereits tot wiedergegeben. Sein Körper ist ausgemergelt und dünn, um die Hüften trägt er ein weißes Tuch. Sein Gesicht zeigt Erschöpfung und Erlösung zugleich. Auf dem etwa schulterlangen, hellbraunen Haar sitzt die Dornenkrone, die sich von dem rotgelben Kreuznimbus deutlich abhebt. Jesus ist an Händen und Füßen mit drei Nägeln an ein Holzkreuz mit dünn gezeichneter, aber sichtbarer Maserung geheftet. Über seinem Kopf ist das Schild mit der Bezeichnung „INRI“ befestigt. Aus den durch die Nägel verursachten Wunden an Handflächen und Füßen sowie der Seitenwunde fließt das Blut des Gottessohnes. Mehrere Engelsgestalten sammeln es in goldenen Kelchen. Mit wehenden langen Gewändern umgeben sie den Gekreuzigten, wobei jeweils einer pro Handfläche und an der Seitenwunde damit beschäftigt ist das, in einem Schwall ausströmende Blut aufzufangen. Auch am Boden knien zwei Engel, um die rote Flüssigkeit zu sammeln, die aus den Verletzungen an den Füßen austritt. Der dafür vorgesehene Kelch steht direkt im Zentrum vor dem Stamm des Kruzifixes und bildet gleichzeitig eine Art Kreuzblume im Scheitel des Rundbogens, der die darunter befindliche Szene überfängt und etwas in die Kreuzigungsdarstellung hineinragt. Zur Rechten Jesu steht seine Mutter in rotem Gewand und blauem Umhang mit gelbem Futter. Ihre Haare sind von einem weißen Tuch bedeckt, das auch um Hals und Schultern geschlungen ist. Die Finger ineinander verschränkt, ringt sie verzweifelt mit den Händen. Die Frau, die hinter ihr steht, berührt tröstend den Arm der Gottesmutter. Die andere Hand hat sie, ergriffen von dem Anblick der sich ihr bietet, an die eigene Brust gelegt. Auch sie trägt ein weißes Kopftuch und ein rotes Gewand, unter dem die nackten Füße hervorschauen. Um ihre Schultern liegt ein waldgrüner Umhang. Auf der anderen Seite des Kreuzes befindet sich Maria Magdalena – erkennbar an den langen, offen über die Schultern fallenden Haaren. Sie ist auf die Knie gesunken, den Blick nach oben zu Christus gerichtet. Die rechte Hand hat sie an ihr Herz gelegt, mit der Linken greift sie die Enden ihres goldgelben Umhangs und rafft sie zu einem Knäuel vor ihrem Körper zusammen. Hinter Maria Magdalena steht Johannes der Evangelist mit dem Buch seines Evangeliums im Arm, den roten Umhang um das waldgrüne Gewand drapiert.

Der Hintergrund des Bildes wird von einem gleichmäßigen „Teppich“ aus kleinen roten Quadraten, die von blauen Rahmen eingefasst werden und deren Knotenpunkte mit einem grünen Kreis hervorgehoben sind, ausgefüllt. Jede der menschlichen Figuren wird von einem reich ausgestalteten Baldachin überfangen, sodass sich für die äußeren Felder (a/c) jeweils zwei Baldachine ergeben, im mittleren über Jesus dagegen ein einzelner großer, der das obere Ende des Kreuzstammes samt dem Schild in einem Vielpassbogen einfasst. Über dieser Architektur-bekrönung erhebt sich ein gotisierendes Gesprenge mit goldenen Verzierungen, deren Pracht durch das leuchtende Königsblau der Hintergrundmusterung zusätzlich betont wird (siehe Abb. 7, o II).

w II 4: Ausgießung des Heiligen Geistes

Ihr Stuhl, dessen Armlehnen aus kleinen Löwenköpfen bestehen, scheint auf einer Art Podest zu stehen, wobei nicht ganz klar wird wo der Stuhl beginnt und das Podest endet, da der darauf liegende gemusterte Teppich bündig in den Überwurf des Sitzes überzugehen scheint.

Während die äußeren Fensterbahnen mit den Jüngern wie die anderen Darstellungen flach und ohne Tiefenwirkung anmuten, öffnet die mittlere Bahn hinter Maria den Blick in einen halbkreisförmigen Raum: Im Hintergrund stehen auf halber Höhe der Darstellung zwei rote Säulen mit goldenem Blattkapitell, die einen großen Wimperg tragen. Dahinter befindet sich eine halbkreisförmige Nische, die in der unteren Hälfte mit einem rot-gelb-grün gemusterten Wandbehang ausgekleidet ist, der in schmalen Röhrenfalten zum Boden fällt. Der obere Teil besteht aus einem blauen Blattornament, das sich in Rot gefasst in den Bahnen a und c im Hintergrund wiederholt. Die Architektur, die die Szene überfängt, entspricht im Aufbau der des östlichen Chorfensters (siehe Abb. 7, o II und w II).

Die Ausgießung des Heiligen Geistes wird im Entwurf des westlichen Chorfensters (6-8 a-c) veranschaulicht (Abb. w II 4). Das Bildzentrum zeigt Maria, leicht erhöht auf einem Stuhl platziert, dem Betrachter frontal zugewendet. In den äußeren beiden Fensterbahnen sind die zwölf Apostel dargestellt. Sie sitzen in der Höhe gestaffelt, hintereinander aufgereiht und wenden sich der Gottesmutter zu. Bis auf Johannes den Evangelisten, der an seinem jugendlichen, bartlosen Gesicht und seinem Evangelium, das er in den Händen hält, erkennbar ist, wird keiner der Jünger durch ein Attribut näher definiert. Auf den Häuptern der Figuren sind kleine rot-gelbe Flammenzungen zu sehen. Maria hat ihre Arme ausgebreitet und blickt mit leicht zur Seite geneigtem Kopf nach oben. Unter dem weißen Kopftuch sieht man die blonden Haare hervorschauen. Sie ist auch hier mit dem rosaroten Gewand bekleidet, über dem sie den blauen Umhang mit grünem Futter trägt, der von einer goldenen Brosche über ihrer Brust zusammengehalten wird. Der Mantel bedeckt Marias Beine und bildet auf dem Boden einen Bausch aus leicht geknitterten Falten.

I 4: Krönung Mariens

Die Emporen setzen sich durch die eigenständige Hintergrundgestaltung deutlich vom Hauptgeschehen ab. So sind die beiden äußeren Galerien in Dunkelrot gehalten und werden von je zwei, mit einem kleinen Rosenfenster verzierten, Wimpergen überfangen. Die mittlere Empore wird durch ihren leuchtend blauen Hintergrund und einen großen Kielbogen, der von zwei Vielpassbögen geteilt wird, hervorgehoben. Hinter den Bögen verläuft eine Balustrade, die mit Maßwerk in Form von Nonnenköpfen und Vierpässen in blau und rot geschmückt ist. In den Bahnen a und c erhebt sich darüber jeweils ein gotisierender Turmhelm (siehe Abb. 7, I). Die mittlere Bahn besitzt einen gesprenge-artigen Aufbau, der mit blauen Ornamentkreisen auf dunkelrotem Grund gefüllt ist. Das Muster des Hintergrunds besteht aus einem an Kacheln erinnernden Dekor in Blau, Grün und Rot. Damit wird hier nicht nur die Farbigkeit aufgenommen die, zusammen mit Gold die Gesamtszene beherrscht, sondern auch genau die drei Farben, die die Umhänge der drei Hauptfiguren bestimmen.

Die Krönung ist wie die Kreuzigung und die Pfingstdarstellung zur Mitte hin konzipiert. Vater und Sohn wenden sich beide in einer Körperdrehung der, im Zentrum thronenden Maria zu. Auch stimmen die äußeren Fensterbahnen in ihrem Aufbau überein: Die Felder acht und neun sind gleich gestaltet und auch die Emporen sind mit jeweils drei Engeln, die sich zwar farblich unterscheiden, aber jeweils spiegelverkehrt dieselben Gesten vollführen, fast identisch ausgeführt. Im mittleren Feld ist ebenfalls eine Betonung der Mittelachse durch die symmetrisch zueinander angeordneten Engelsgestalten und Cherubim spürbar.

Während die Figuren naturalistisch wiedergegeben sind, wirkt der Raum in dem sie sich befinden flach. Auch die Thronstühle erhalten ihre Tiefenwirkung nur durch die auf ihnen platzierten Personen, die durch die Helldunkel Modellierung und den reichen Faltenwurf erkennbar im Raum verankert sind. Zur Entstehung von Räumlichkeit tragen vor allem die äußeren Emporen mit ihrem dunklen Hintergrund bei, da dieser optisch zurücktritt und damit die Tiefenwirkung verstärkt.

Zwischen der Kreuzigung und der Ausgießung des Heiligen Geistes wird im Scheitelfenster des Chores die Krönung Mariens gezeigt (Abb. I 4). Sie erstreckt sich in drei Bahnen über die Zeilen 6-8, wobei das fingierte Gesprenge, das auch hier die Architekturbekrönung fortsetzt, bis in die Kopfzeile (9 a-c) hineinragt. Die Darstellung zeigt drei Figuren auf Thronstühlen, die von einer Schar Engel begleitet werden. In der Mitte sitzt Maria und wendet sich mit fürbittender Geste ihrem Sohn zu, der zu ihrer Rechten sitzt. Auf dem Haupt trägt sie eine Krone, die in dem gleichen Goldton gehalten ist wie ihre Haare, die unter dem Kopftuch hervorschauen. Im Unterschied zu Vater und Sohn, die mit Kreuznimbus dargestellt sind, trägt die Gottesmutter eine vereinfachte Form der Heiligenglorie. Unter ihrem blauen Mantel ist sie, wie die beiden anderen Hauptfiguren des Bildes in ein rosarotes Gewand gehüllt. Direkt über Maria ist die Heilig-GeistTaube in einem Strahlennimbus dargestellt. Jesus hat sich zu seiner Mutter gedreht und die rechte Hand zum Segensgestus erhoben. In der Linken hält er ein Zepter. Im rechten Feld ist der Gottvater mit weißen Haaren und langem weißem Bart dargestellt, wie sein Sohn und die Gottesmutter trägt er eine Krone. Das Zepter in der Hand und die Weltkugel auf dem Schoß haltend, blickt er zu Maria.

Über die drei Thronstühle, von denen sich der Jesu‘ und Gottvaters gleichen, sind reich verzierte Teppiche drapiert. Auf dem Thron Mariens ist ein, mit Quasten versehenes rotes Kissen gelegt. Die Arm- und Rückenlehnen sind mit kleinen Löwenköpfen mit aufgerissenen Mäulern verziert. Den Hintergrund schmückt ebenfalls ein Teppich, der mit seinen langen blauen Fransen bündig mit dem Boden abschließt. Sein rautenförmiges Muster ist, wie die Überwürfe der Stühle in den Farben Rot, Grün und Gold gehalten.

Über den Bekrönten stehen wie als Zeugen des Geschehens mehrere Engel in Halbfigur auf drei kleinen, mit Säulen eingefassten Emporen. Während in den äußeren Fensterbahnen je drei Engelchen dargestellt sind, befinden sich in der Mitte nur zwei. Diese werden jedoch von zwei Cherubim mit roten Flügeln begleitet, die im Feld über ihnen (8 b) schweben.

Allen Darstellungen gemeinsam ist ihre Rahmung durch eine fingierte Architektur: Jedes Einzelbild wird seitlich von schmalen Säulen eingefasst und von, in der Ausführung unterschiedlichen, gotisierenden Giebeln, Bogenformen oder Ähnlichem überfangen und so von der darüber liegenden Szene abgegrenzt, wobei die oberste Darstellung mit einem Gesprenge abschließt. Aus diesem Aufbau resultiert, dass sowohl die einzelnen Blätter für den Chorbereich, als auch die für die Nebenchöre jeweils für sich abgeschlossene „Architekturen“ bilden. So wirkt jeder Fensterentwurf in der Gesamtansicht wie ein Schnitt durch ein Gebäude, der Einblick in die verschiedenen Stockwerke gibt (siehe Abb. 7). Durch die allseitige Einfassung vermitteln die Darstellungen zudem einen bühnenartigen Eindruck, der in manchen Einzelbildern dadurch verstärkt wird, dass die Gewandsäume über die Bildgrenze hinausragen, wie zum Beispiel bei der Geburt Christi (Abb. o V 2). Hier fällt der Umhang Mariens über den „Rand“ herunter. Das Architekturgerüst ist nicht für jedes Blatt individuell gestaltet, sondern wiederholt sich in Fenstern mit dem gleichen Aufbau und ist symmetrisch angelegt. So ist die Rahmung der beiden Entwürfe mit Vierpass-Maßwerk im Nebenchor gleich ausgeführt und auch die Architekturformen der beiden mit Dreipass abschließenden Blätter entsprechen sich bis auf die des mittleren Einzelbildes. Im Hauptchor stimmen die beiden äußeren Fenster sowohl in der Art des Maßwerks, als auch hinsichtlich der Rahmung miteinander überein. Zum Mittelfenster gibt es im Gegensatz zu allen anderen kein Gegenstück (siehe Abb. 7).

Während das architektonische Gerüst innerhalb der einzelnen Blätter in sich gespiegelt angelegt ist, herrscht in den Fenstern des Hauptchores zudem eine übergeordnete Symmetrie um dessen Mittelachse im Scheitelfenster. Darüber hinaus sind im Hauptchor die Darstellungen in gewissem Maße symmetrisch zur Mittelachse des jeweiligen Fensters komponiert. So entsprechen sich die Darstellungen in den äußeren Bahnen mehr oder weniger in der Anzahl der verbildlichten Figuren, ihrer Haltungen oder auch nur ganz abstrakt in ihrer Verteilung und dem Platz den sie im Feld einnehmen. Im Zentrum befindet sich immer die wichtigste Person, beziehungsweise die, für die Erzählung wichtigste Handlung vollzieht sich jeweils in der mittleren Fensterbahn. Meistens handelt es sich dabei um die Christusfigur, wie zum Beispiel in der Kreuzigung (Abb. o II 4) oder auch dem letzten Abendmahl (Abb. o II 2). Die Szene der Schlüsselübergabe (Abb. w II 3) zeigt in der Mitte Christus und den vor ihm knienden Petrus, wie er die Schlüssel und den Hirtenstab entgegen nimmt.

Eine weitere Gemeinsamkeit der Darstellungen ist ihre flache Erscheinung. Die Pfingstdarstellung stellt mit der räumlichen Ausprägung der Nische in der mittleren Bahn (6-8 b) eine Ausnahme dar. Das Mittel der perspektivischen Verzerrung, das im Vorhang hinter Maria zur Erzeugung von Tiefenwirkung verwendet wird, kommt in keinem der anderen Einzelbilder zum Einsatz. Räumlichkeit wird in der Regel nur mit Hilfe von Überschneidungen und Größenverhältnissen gebildet, ansonsten werden alle Perspektive erzeugenden Mittel vermieden. Dabei wirken manche Darstellungen tiefer als andere: Während die meisten Szenen nur aus Vorder-und Hintergrund aufgebaut sind, besitzen die Krönung Mariens (Abb. I 4) mit den Engeln in den Emporen und die Flucht nach Ägypten (Abb. w V 1) mit den beiden Bäumen auch einen Mittelgrund der den Eindruck von Räumlichkeit verstärkt. In der Flucht nach Ägypten sind die Figuren zudem vor einen schmalen grasbewachsenen Untergrund gestellt, der dem Raum etwas Tiefe verleiht. In der Kreuzigung (Abb. o II 4) sind die Figuren dagegen direkt auf dem „Boden“ platziert, sie scheinen sogar unmittelbar auf der schmalen Kante der Architektur des unteren Feldes zu stehen. Der Eindruck von Räumlichkeit wird hier nur durch die Überschneidungen der, in den äußeren Bahnen platzierten Figuren geschaffen. Betrachtet man die mittlere Bahn gesondert von den anderen, erscheinen Christus und die Engel, die nur an sehr wenigen, unauffälligen Stellen leichte Überlappungen bilden, wie flach dem Hintergrund vorgeblendet. Der ornamental gestaltete „Teppichhintergrund“ begünstigt diesen Eindruck: Er selbst besitzt keine Tiefenwirkung, wodurch die Darstellungen ohne zusätzliche raumbildende Mittel absolut plan erscheinen. Außerdem wirken selbst im Raum verankerte Elemente wie die Thronstühle in der Marienkrönung (Abb. I 4) oder die Krippe des Jesuskindes durch die fehlende Modellierung und die frontale Ansicht eindimensional. Auch die rahmende Architektur ist nur teilweise und sehr zurückhaltend plastisch modelliert – wie etwa die Säulchen an den Bildrändern. Im Gegensatz dazu entwickeln die Figuren ein sichtbares Volumen. Ihre raumeinnehmende Wirkung wird jedoch dadurch vermindert, dass sie meistens frontal oder im Dreiviertelprofil dargestellt sind. Hinsichtlich der verwendeten Mittel zur Erzeugung von Plastizität unterscheiden sich die Entwürfe von Chor und Nebenchor. In den Seitenchören wird diese hauptsächlich mit Hilfe der Binnenzeichnung mit schwarzer, beziehungsweise dunkelbrauner Farbe hervorgebracht. So wird zum Beispiel der Faltenwurf im Gewand Josefs in der Flucht nach Ägypten (Abb. w V 1) nur durch in der Strichstärke variierende, dunkle Linien ausgebildet. Eine Modellierung durch Farbabstufung erfolgt eher vereinzelt und wird nur mit wenigen Nuancen umgesetzt. In den Entwürfen für die Chorverglasung wird Plastizität dagegen vorrangig durch HelldunkelModellierung erzeugt und die Binnenzeichnung wird in ihrer Ausprägung zurückgenommen. Die Entwürfe für die Nebenchöre fallen somit durch eine mehr zeichnerische Herangehensweise auf, die des Hauptchores durch eine mehr malerische Lösung. Während die Körper plastisch modelliert sind, sind die Gesichter, wie zum Beispiel bei der Flucht nach Ägypten gar nicht modelliert oder aber nur grobflächig angelegt. Die Figuren sind häufig gelängt, davon abgesehen aber anatomisch korrekt widergegeben. Bis auf die Tiergestalten, die im Vergleich zu den Menschen zu klein dargestellt sind – besonders deutlich wird das bei der Geburt Christi (Abb. o V 2) – sind auch die Größenverhältnisse der Figuren in den einzelnen Bildern untereinander stimmig.

Insgesamt werden in den Glasmalereientwürfen für die Marienkirche hauptsächlich warme Farben verwendet. Die Blätter des Chors sind bunter und kräftiger in ihrem Kolorit und besitzen eine größere Leuchtkraft. Die der Nebenchöre weisen dagegen eine vergleichsweise gedecktere Farbigkeit auf und zeichnen sich durch eine hellere Farbpalette und mehr weiße Partien aus. Das Spektrum der Farben ist reduziert, wodurch sich die verschiedenen Töne in den Darstellungen wiederholen. Die einzelnen Formen sind unabhängig davon schwarz konturiert. In dem Entwurf des westlichen Chorfensters (Abb. 7, w II) fehlt diese betonte Konturierung. Da die Linien aber bereits in einem Grauton angelegt sind und nur ein einziges Blatt dieser Art vorhanden ist, lässt auf einen unfertigen Status des Entwurfes schließen.

III Werkanalyse

III.1 · Die Technik der Glasmalerei - Text zum Download

III.2 · Der "archaische" Stil Johann Kleins und seine Ursprünge in der gotischen Buch- und Glasmalerei - Text zum Download

Abbildungen (8 - 16, 21 - 55) zu III.2

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III.3 & IV Hintergrund

III.3 · Zum Programm der Glasmalereien und dessen Bedeutung - Text zum Download

IV.1 · Hintergrund · Die "Wiederentdeckung" der (monumentalen) Glasmalerei - Text zum Download

Abbildungen (56 - 59 und 60 - 69) zu III.3 und IV.1

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C Fazit

Auch die Figuren sind teilweise gotisierend dargestellt, verleugnen jedoch nicht das anatomische Verständnis des Künstlers aus dem 19. Jahrhundert. Auch inhaltlich spiegelt sich, durch die Einbindung von Typologie und Symbolik, Kleins Beschäftigung mit dem Mittelalter und dessen komplexen Bildprogrammen wider. Die Entwürfe des Wieners zeugen von einer genauen Auseinandersetzung mit den zugehörigen Bibeltexten (169) und folgen in vielen Szenen den Darstellungstraditionen der gotischen Kirchenkunst. Eine Ausschmückung der Bilder durch illustratives Beiwerk oder auch die übermäßige Veranschaulichung von Mimik und Gestik zur Erläuterung des Geschehens wurde dadurch obsolet. Johann Klein war offensichtlich der Ansicht, dass das übliche Bildpersonal und das auf ein Minimum reduzierte ikonographische Beiwerk nicht nur im 13./14. Jahrhundert, sondern auch im 19. Jahrhundert ausreichten, um das Dargestellte zu verstehen. In Österreich wurden die Arbeiten des Wieners aus diesem Grund oft kritisch beurteilt. Während sich Glasgemälde nach den Entwürfen Kleins in fast allen Ländern Europas, in den USA und in Vorderasien finden lassen, erhielt er in seinem Heimatland verhältnismäßig wenige Aufträge. (170) In den Mittheilungen des K. K. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie wird dazu Stellung bezogen. Dabei werden seine Fähigkeiten einerseits lobend hervorgehoben: „Es dürfte wenige deutsche Künstler geben, welche auf dem Gebiete der christlichen Symbolik und Mythe so gründlich bewandert waren wie Klein.“ Andererseits scheinen sich gerade diese Fertigkeiten auch als Problem herauszustellen:

„Manche seiner Schöpfungen sind nur Jenem verständlich, welcher sich mit kirchlicher Kunst ernsthafter beschäftigt hat. Wären seine Gestalten weniger archaistisch und dem katholischen Laien zugänglicher, so würde er vielleicht in Österreich einen größeren Wirkungskreis gefunden haben, als es der Fall war.“

Während Klein sich zumindest in seinen Entwürfen für die Marienkirche konsequenter an der Gotik orientiert zu haben scheint, als viele andere Künstler, ist dies für deren Umsetzung als Glasmalereien heute leider nicht mehr nachweisbar. Die reduzierte Farbpalette und die auffällige Konturierung machen eine rein musivische Technik, entweder ohne oder mit sehr sparsamer Verwendung von Schmelzfarben jedoch wahrscheinlich.

Johann Kleins kombinatorische Vorgehensweise spiegelt sich auch in seinen anderen Arbeiten wider, dabei variiert die genaue Zeitspanne innerhalb der Gotik, an der er sich orientiert. So sind manche seiner Bilder räumlicher angelegt und zeugen von späteren Vorbildern, wie zum Beispiel bei den Architekturbaldachinen und dem Gesprenge in Bocholt zu sehen ist (Abb. 65).

Zudem wird anstatt des Teppichhintergrunds, der in den Entwürfen der Marienkirche zur Anwendung kommt, in der Taufe Jesu in Bocholt, der Himmel veranschaulicht und die Darstellung in eine landschaftsartige Umgebung eingebettet (Abb. 66). Neben den von Architektur gerahmten Glasfenstern hat Klein außerdem Medaillonfenster entworfen, wie beispielsweise für den Kölner Dom (Abb. 67). Auch Werke wie die naturalistisch ausgeführte Chromolithografie einer Bildfolge des Kreuzwegs (Abb. 68) oder Illustrationen wie sie die Abb. 69 zeigt, gehören zum Oeuvre des Wiener Künstlers.

169 Vgl.: Kapitel II.1.
170 Vgl.: Fontaine 2014, S. 28.

Ziel der vorliegenden Arbeit war es die Entwürfe zu den Glasmalereien der Stuttgarter Marienkirche von Johann Klein zu analysieren und kunsthistorisch einzuordnen. Zu diesem Zweck wurden insbesondere fünf Einzelbilder exemplarisch für die Fensterfolge näher betrachtet und deren Merkmale sowie Besonderheiten herausgearbeitet. Die vorgeblendeten Architekturrahmen, die fehlende Räumlichkeit in den Darstellungen und die unbestimmte Örtlichkeit stellen nur einen Teil der beobachteten Charakteristika dar. Die Entwürfe sind, wie die Kirche für die sie bestimmt waren, in neugotischem Stil ausgeführt. Um zu überprüfen, an welchem Zeitraum der Gotik sich der Künstler orientierte und ob er dabei direkte Vorbilder hatte oder nur die Formensprache dieser Epoche übernahm, um eigene Motive gotisierend umzuformen, wurden mittelalterliche Glasmalereien vergleichend herangezogen. Daraus ergab sich, dass Klein Grundprinzipien der Glasmalerei des 13. und 14. Jahrhunderts auf seine Entwürfe anwendete, die Figuren dagegen an der Renaissance orientiert sind.

Dabei konnte auch gezeigt werden, dass einzelne Motive, wie beispielsweise die Treppe im Hauptchor oder die Komposition der Pfingstdarstellung starke Übereinstimmungen mit bestimmten gotischen Glasmalereien zeigen, die dem Wiener Künstler also möglicherweise als direkte Vorbilder gedient haben könnten. Diese könnte er auf einer seiner vielen Studienreisen oder seiner Reisen im Auftrag der K. K. Central-Commission zur Erforschung und Erhaltung der Kunst- und historischen Denkmale im Original gesehen haben. Anregungen könnte Klein außerdem in den Lithografie-Folgen der Brüder Boiserée gefunden haben. Die im Kapitel IV.1. genannten Vorlagenwerke zeigen dagegen nur wenige Glasmalereien – sie eignen sich mit einer Vielzahl von Zeichnungen gotischer Zierelemente jedoch für die Konzeption von Details. Johann Klein könnten sie beim Entwurf der unterschiedlichen Krabben, Kreuzblumen oder auch der Teppichhintergründe als Muster gedient haben.

Bei einem Vergleich mit den Glasmalereien der Mariahilfkirche wurde deutlich, dass sich Kleins Arbeiten grundsätzlich von denen der Nazarener unterscheiden. Durch deren Nähe zur altdeutschen Tafelmalerei und italienischen Renaissance werden ihre Arbeiten von ganz anderen Ansätzen bestimmt. Um das Oeuvre Johann Kleins differenzierter, vor allem von dem Schaffen seines Lehrers Führich abzugrenzen, müsste jedoch eine tiefergehende Untersuchung mit direkten Werkvergleichen erfolgen.

Im 19. Jahrhundert stellte die Gotik die höchste Stilstufe im Bereich der kirchlichen Kunst dar. Wie konsequent diese umgesetzt wurde, variierte jedoch stark – sowohl in Bezug auf die technische Ausführung, als auch beim Entwurf der Glasbilder. Häufig wurde zwar die Formenspra-che der Gotik übernommen, diese allerdings in idealisierter Weise umgesetzt.

Kleins Werke spiegeln die historistische Herangehensweise des 19. Jahrhunderts wider. Seine Arbeiten zeichnen sich durch einen kombinatorischen Stil aus. Um seine Entwürfe historisierend erscheinen zu lassen, wendet er bestimmte Grundprinzipien der Gotik des 13. beziehungsweise 14. Jahrhunderts an und greift Motive aus der gotischen Malerei auf.

Isabel Reuter

Studium des Kommunikationsdesigns, der Kunstgeschichte und Philosophie. Tätig u. a. am Institut für Architekturgeschichte der Universität Stuttgart und im Archiv Baumeister im Kunstmuseum Stuttgart. Bei Atelier Brückner als Konzeptionerin im Bereich Content-Entwicklung und Ausstellungsdesign tätig.

Impressum

Die Entwürfe für die Glasfenster der Marienkirche in Stuttgart von Johann Klein
Masterarbeit von Isabel Reuter

Universität Stuttgart - Institut für Kunstgeschichte - Sommersemester 2015 - Tag der Einreichung: 06.05.2015
Erster Gutachter: Prof. Dr. Reinhard Steiner - Zweiter Gutachter: Prof. Dr. Sabine Poeschel

Als Teil der Darstellung "St. Mariae Heimsuchung" auf www.kirchen-online.com mit freundlicher Genehmigung der Rechte-Inhaber übertragen und veröffentlicht am xx.09.2020

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